В якості основи для початкового погляду на на предмет пропоную переклад короткого огляду джазової теорії за наступним ролику:

Так як автор говорить дуже ємко, я порахував більш розумним робити не субтитри, а сформувати окремий текст з прив'язкою за часом до моментів демонстрацій в ролику, щоб була можливість просуватися по матеріалу з прийнятною для кожного швидкістю. Текст суто робочий, з самого початку не орієнтований на публікацію поза групою, тому в ньому є деякі скорочення і непринципові шорсткості. Але у мене немає ніякого задуму утримувати корисну структуровану інформацію в таємниці. Навіщо пропадати добру, якщо воно вже з'явилося? Тому я ділюся цим перекладом і тут:

-------------------------------------------------- -------------------------------------------------- -----------------------------

Хочу дати високорівнева огляд джазової теорії в одному короткому відео, щоб показати, як все там разом зчленовується. Природно, це зажадає якихось узагальнень, тому заздалегідь перепрошую за них.

В октаві 12 нот, і відстань між будь-якими двома нотами називається інтервал. Відзначте собі це, тому що вся теорія музики може бути зведена до нот і інтервалах.

Аксіома №1: є два типи інтервалів: дисонансні, які звучать різко і гостро, як, наприклад, півтон (0:41) або тритон (0:43), і консонансних інтервали, які звучать приємно і гладко, як чиста квінта (0 : 49) і велика (мажорна) терція (0:51).

Причина, чому одні інтервали звучать консонансних, а інші дисонансні, має зв'язок з задіяними обертонами, але ця тема за межами даного відео, що призводить нас до аксіоми №2-а: дисонансні інтервали створюють «напруга», яке по звуку здається зазнають бажання « вирішитися »в консонансних інтервали. Але докладніше про це пізніше.

Гамма - це деяка вибірка з цих 12 нот, і буквально існують тисячі всіляких гам. Але історично склалося, що найголовніша гамма - це мажорна гама з 7 нот (1:26). Гами мають дві компоненти: складові їх ноти і тональний центр або тоніку. Тоніка - це та нота, яка здається повністю прийшла в «дозвіл» і знаходиться «в спокої». Наприклад, якщо я граю наступну фразу (1:43), то вона здається незавершеною і не досягла «дозволу». Ваше вухо чекає ще одну ноти, щоб фраза здавалася закінченою. Це нота C (до) (1:57) - тональний центр.

Тональний центр може бути створений різними способами: перша або остання грається нота, найвища або найнижча нота, найгучніша грається нота, нота, яку ви довго тримаєте, або остинатной нота - яке-небудь створюване підкреслення. Коли ви створили конкретний тональний центр, всі інші ноти чуються у стосунках з цим тональним центром, включаючи ноти в межах гами і за її межами. І кожна з 12 нот створює своє специфічне «напруга» або дисонанс за допомогою інтервалу з цим тональним центром, і таким чином створює прагнення вирішитися в цей тональний центр.

Згадайте аксіому 2-а. Якщо ви залишите ті ж ноти гами, але змініть тональний центр, то тим самим ви створите нову гаму або «лад». Наприклад, C-мажор (2:53) має ті ж самі ноти як і A-натуральний мінор (2:57), але інший тональний центр. Аналогічно, С- ионийский, D-дорийский, E-фригийский, F-лідійський і т.д. лади все складаються з одних і тих же нот, але мають лише різні тональні центри. Лад - це просто інший спосіб міркувати про музику і тональностях. Лади дозволяють нам розміщувати будь-який одиночний акорд в конкретну гаму, що дуже зручно для обговорення музики і особливо джазової музики.

(3:24) Гамми і акорди взаємопов'язані. Це дві сторони однієї монети. Гамма - це горизонтальне уявлення конкретної вибірки нот, а акорд - вертикальне уявлення тієї ж самої вибірки нот. Гами шикуються по секундах (секунда - один з музичних інтервалів, півтон або тон), а акорди шикуються терциями. Наприклад, якщо ми візьмемо все білі клавіші (3:44), і підемо по ним покроково або по секундах (3:47), то отримуємо гаму до-мажор (C). Але якщо підемо по цим же нотах терциями, то отримаємо (3:55) акорд Cmaj13. Аналогічно, якщо знову візьмемо все білі ноти, за винятком сі-бемоль (4:02) і підемо по секундах, починаючи від C і закінчуючи на C (4:06), ми отримуємо С-давньогрецький лад або гамму F-мажор з початком і закінченням на ноті «до». Якщо візьмемо ті ж ноти і підемо терциями (4:16), то отримаємо домінантний акорд C13. Або, якщо взяти білі клавіші за винятком фа-дієз, починаючи знову від до і їй же закінчив, то, йдучи по секундах (4:25), ми отримуємо С-лідійський лад або гамму G-мажор. А йдучи терциями (4:32), ми отримуємо акорд Cmaj13 # 11. Так що гамма С-мажор (надалі просто С) дає нам акорд Cmaj13. [Перераховує табличку в лівій частині екрана (4:43)] ... Саме цими гамами ви користуєтеся при імпровізації під час звучання цих акордів.

(4:58) Тепер, ступеня гамми або акорду ґрунтуються по мажорній гамі і задіють ще одну октаву зверху. Будь-яка альтерація цих ступенів - це альтерація нот мажорної гами. Беручи, наприклад, ноти гами C, нота D одночасно буде 2-й і 9-й ступенем, нота F - одночасно 4-я і 11-я щабель, A - одночасно 6-я і 13-щабель, Db - одночасно b2 і b9, F # - одночасно # 4 і # 11, Ab - одночасно b6 і b13.

(5:30) У теорії ви повинні грати всі щаблі аж до зазначеної в акорді, беручи до уваги всі призначені альтерації. Наприклад, в акорді C13 ви граєте всі щаблі аж до 13-й [далі розповідає і грає по таблиці в лівому верхньому кутку]. (6:00) На практиці ж ми трактуємо акорди трохи інакше, але я повернуся до цього пізніше.

(6:07) Точно так само як ви можете залишати все ноти гами, але міняти тональний центр, щоб створити новий «лад», ви можете залишати все ноти акорду тими ж самими, але міняти басову ноту, щоб створювати новий акорд. Так що, беручи знову тільки білі клавіші, ми можемо зробити акорд C13 (6:22), беручи від D - отримуємо Dm13 ... [далі згідно представленій таблиці] Так як всі ці акорди використовують тільки білі клавіші, значить все вони знаходяться в тональності C . Ви можете користуватися тональністю C, щоб імпровізувати на тлі цих акордів.

(7:00) Хоча акорд може поширюватися аж до 13-го ступеня, в джазі основні акорди - це септакорди (7), що означає, що беруться перші чотири ноти акорду. Є 4 види основних септаккордов: [далі по таблиці]. (7:19) Є ще акорди Cdim і Caug (C +), але вони працюють трохи інакше. Кожен септакорд має характерний «почуттям» або саундом. Cmaj звучить щасливо і спокійно, С7 - пружно / стисло, Cm7 - сумно, CmMaj7 - трохи рідше зустрічається і має деякий сумним замішанням.

(7:52) Кожна із ступенів може бути віднесена до якоїсь категорії і проаналізована. Перші чотири ноти, тобто 1, 3, 5, 7 називаються тонами акорду, тому що вони складають основний септакорд. 3 і 7 - це вкладена категорія, яка називається керуючими (?) Тонами. Решта три ноти - 9, 11, 13 - називаються напруженнями (?).

(8:17) Перший ступінь акорду встановлює тональність акорду. Наприклад, Cmaj7 або Dmaj7 або Emaj7 і т.д. Так що ви не можете альтерірованних першу ступінь акорду, не змінивши його тип. Під альтерацією я маю на увазі зміщення ноти на півтону вгору або півтону вниз (дієз або бемоль). 3 і 7, т. Е. Керуючі тони, встановлюють тип акорду - великий септакорд (maj7) або мінорний септакорд (m7) або домінантний септакорд (7). Знову ж ви не можете змінити 3-ю і 7-ю сходинку, не змінивши тип акорду. Ступінь 5 повідомляє, чи є акорд зменшеним (dim) або збільшеним (aug), і зазвичай ви можете альтерірованних 5-у сходинку, не надаючи сильного впливу на акорд. Сходинки 9, 11 і 13, тобто «Напруги», просто додають забарвлення до акорду. Так що їх можна альтерірованних без впливу на тип акорду, який ви виконуєте. Під цим я маю на увазі, що C9 (9:12) все одно залишається акордом C7, але просто з додатковим «напругою». C13b9 # 11 (9:19) все одно C7, але просто з доданими альтерірованних «напруженнями». C7b5 (9:26) або C7 # 5 (9:28) все одно в загальному С7. Але Cm7 або Cmaj7 не є домінантним Септакорди C7, тому що ми зрушили 3 або 7 ступені. Подібним чином, C # 7 (9:43) не є C7 акордом, тому що ми змінили кореневу ноту - ноту першого ступеня. Т.ч. ви можете змінювати (альтерірованних) ступені 5, 9, 11, 13 акорду C7, але акорд все одно залишатиметься типом C7. А якщо поміняєте ступені 1, 3 або 7, то акорд перестане бути C7. Це буде якийсь інший акорд. Сходинки 3 і 7 - найважливіші в акорді з точки зору гармонії, тому що вони встановлюють тип (якість) акорду. Сходинки 1 і 5 менш важливі [тобто їх можна пропускати], а «напруги» 9, 11, 13 ще менш важливі.

(10:20) Точно так само як в гамі кожна з 12 нот створює різні рівні тяжіння [ось правильний термін замість «напруги»] до тонального центру, кожна з цих 12 нот створює різні рівні тяжіння по відношенню до конкретного акорду, і це теж можна розкласти по категоріях.

Давайте спочатку розглянемо НЕ домінантні акорди. (10:38) [дивимося на таблицю] Отже, 1, 3, 5 і 7 - це акордові тони, вони дуже консонансних, тому що вони і утворюють акорд [имхо, точніше було б сказати базовий тип акорду] і тому забезпечують високий рівень дозволу. Акордові тони + один півтон (10:53) - це «неприпустимі тони» (avoid notes), тому що вони дуже дисонансні і створюють високий рівень тяжіння. Акордові тони + 2 півтони (11:02) - це допустимі тяжіння до акорду (available tensions), вони дають злегка консонансних звук і низький рівень дозволу. Решта тони [other] дають якийсь [помірний] дисонанс і низький рівень тяжіння.

(11:16) Домінантні акорди дещо інші. [Дивимося на таблицю] Чи не відносяться до керуючих [guide] акордові тони 1 і 5 дуже консонансних і дають високий рівень дозволу. Керуючі тони (3 і b7) дуже консонансних і дають високий рівень дозволу. Керуючі тони + один півтон (11:34) - це «неприпустимі тони» (avoid notes), вони дуже дисонансні і створюють високий рівень тяжіння. Всі інші тони - це допустимі тяжіння до акорду (available tensions), вони дають якийсь дисонанс і низький рівень тяжіння.

(11:47) Коли ми будуємо акорди, ми можемо використовувати тільки акордові тони (з очевидних причин) і допустимі тяжіння. Тому що вважається, що допустимі тяжіння (available tensions) зберігають загальне сприйняття акорду. Наприклад, Cmaj9 (12:03), де присутня допустиме тяжіння 9, все одно відчувається акордом Cmaj, все одно залишається «спокійним і щасливим». Тоді як «неприпустимі тони» (avoid notes) не дозволяють зберегти той же відчуття акорду. Наприклад, Cmaj7b9 (12:17) не відчувається подібним Cmaj ( «спокійним і щасливим»). Він здається злим і ошелешеним (12:27).

(12:31) Cmaj13, наприклад, існує в теорії, але на практиці він не виконується в такому вигляді. Тому що ступінь 11 (F) знаходиться вище на півтон над акордовим тоном E (12:41), і тому це «неприпустимий» тон і його не треба використовувати. Тому цей стандартний акорд існує в теорії, але не на практиці. Тоді як Cmaj13 # 11 (12:54) містить F #, який вище E на два півтони і тому входить в категорію допустимих тяжіння, і тому його можна використовувати. Тому Cmaj13 # 11 існує як в теорії, так і на практиці. Cmaj13 насправді все одно зустрічається на практиці, але я поясню чому трохи пізніше.

(13:19) Під час імпровізації, коли ви витягаєте або націлюєтеся на акордові тони, особливо guide tones, звучання буде дуже гладким, консонансних і дозволеним. Тоді, коли ви виконуєте avoid тон, він буде звучати дуже дисонансні і створювати велику тяжіння в бажанні вирішитися (зазвичай в акордовий тон). А коли ви граєте available tension [я поступово переходжу на англійську термінологію, щоб не плутатися] тон, то він буде звучати в якійсь мірі консонансних і дозволеним [resolved], але не так як акордовий тон. Але про це знову ж пізніше.

(13:45) Через те, що не всі тони в акорді рівноцінні за важливістю, можна опускати тони (і створювати так звані акордові оболонки - йшов акорди [shell chords]) і замінювати акорди.

(13:56) Отже, можна зберігати відчуття від акорду без необхідності брати всі його ноти. Найважливіші ноти в акорді - guide тони (3 і 7), тому що вони встановлюють тип (якість) акорду. Виконання тільки цих двох тонів самих по собі створює загальне відчуття акорду. Наприклад, гра тільки E і B (14:17) звучить як Cmaj. А гра E і Bb (14:22) звучить як домінантний акорд C7. Це називається шелл акордом, тому що це оболонка від повного акорду. Звичайно, все залежить від контексту, тобто від оточуючих акордів а акордової послідовності. Ще про це додам скоро.

(14:41) З цієї причини, коли ви зустрічаєте акорд Cmaj13 або С13, ступінь 11, яка відноситься до avoid тонам, в загальному випадку не відіграє. Так що акорд Cmaj13 все ж існує на практиці, він просто неявно пропускає 11 (14:59).

(15:00) З тієї ж самої причини акорди можна замінювати. Якщо замінює акорд містить 3 і 7 замінного акорду, то ці два акорду володіють схожим сприйняттям, і тому їх можна заміняти один на одного. Наприклад, Em7 і Am7 можуть замінювати Cmaj7 [дивимося на таблицю, далі він проходить по ній до кінця] ...

(15:33) Але 'заміна акордів' і 'пропуск тонів' насправді одне і те ж. Вони дві сторони однієї монети. Так що ми можемо опустити будь-яку ноту крім 3 і 7 не втративши «відчуття» від акорду. Це означає, що ми можемо пропустити тоніку акорду (root - корінь). Якщо ми візьмемо акорд Cmaj9 (15:53), який є розширенням Cmaj7 акорду, і приберемо кореневу ноту (root), то отримаємо акорд Em7, який є заміщує акордом для Cmaj7. Т.ч. Em7 - це Cmaj9 без кореневої ноти. І ми виявляємо, що «сумний» акорд Em7 також звучить і «весело» як Cmaj7. Це цікаво!

(16:19) З цієї причини акорди дуже двозначні. Вони залежать від играемой в басу ноти, а також від акорду, який звучав до цього і після цього розглянутого акорду. Наприклад, візьмемо ноти E, G, A, C (16:33) Ці ноти можуть виявитися будь-яким акордом [з таблиці]. Єдиний спосіб зрозуміти - дивитися на послідовність акордів і на ноту баса. Найбільш загальна аккордовая послідовність, яка встановлює тонічний акорд, це досконале каденція V - I. Так, якщо ми хід G7 (16:56) в такий набір нот (16:58), де в басу С, то ми отримуємо акорд С6. Якщо E7 (17:04) йде в такий набір нот (17:06) з А в басу, то тоді це Am7. Або, якщо С7 (17:12) йде в такий набір нот (17:14) з F в басу, то тоді маємо Fmaj9.

(17:21) "Відчуття" від акорду (feel) також визначає його функцію. Щоб обговорювати функціональність, нам потрібно поговорити про ще один дисонансні інтервалі - тритоні, що в буквальному розумінні означає три тони. У мажорній гамі є тільки один тритон. Між 4 і 7 (17:38). Він називається діатонічним тритоном. Диатонический тритон диктує те, що називається функцією акорду. Якщо граємо гаму С, то диатонический тритон між F і B (17:55). Якщо акорд не містить ноти F (17:59), значить він має тонической функцією. Як, наприклад, акорди Cmaj7, Em7, Am7. Акорди з тонической функцією дають високий рівень дозволу (resolution). Якщо акорд одночасно містить F і B, обидві ноти диатонического тритона, такі акорди як G7 і Bm7b5 (18:19), то цей акорд має домінантною функцією і високим рівнем напруги. А якщо акорд містить тільки одну ноту F, як Dm7 (18:29) або Fmaj7 (18:31), то це акорд субдоминантном функції і з низьким рівнем напруги.

(18:38) Згадаймо аксіому 2-а: дисонансні інтервали створюють тяжіння / напруга, як якщо б вони прагнули звільнитися в консонансних інтервалах. Так що диатонический тритон, будучи дисонансні інтервалом в домінантному акорді (18:48), дає відчуття бажання вирішитися в більшу терцію (18:52) в тоническом акорді. Це створює досконалу каденцію V - I і встановлює тонічний акорд. Ця самі основи тональності і функціональності. І точно так само, як ви встановлюєте тональний центр в гамі, ви можете встановити тонічний акорд через це VI взаємовідношення. Візьмемо, наприклад, таку послідовність акордів (19:17). Вона звучить не закінченою і не досягли дозволу, тому що ми очікуємо почути акорд Cmaj7. Без нього ця послідовність звучить незавершеною. Тому акорд Cmaj7 стане тонічним акордом. Так само, як тонічний центр гами здається досяг дозволу, тонічний акорд в акордової послідовності також здається досягли дозволу.

(19:44) Ми можемо взяти аксіому 2-а (див. Вище) і піти трохи далі, створивши аксіому 2-b: Злегка дисонуючі інтервали (і акорди) хочуть пересунутися до дуже дисонансні інтервалах (і акордів), які, в свою чергу, хочуть перейти в консонансних інтервали (і акорди).

(20:02) Це означає, что Основна аккордовая послідовність - це коли ми йдемо від Акорд субдоминантном Функції до домінантнім акорди, а потім до тоническому акорди. Це виробляти нас до найбільш традіційного підходу, Який існує в тональної музики. Типова аккордовая послідовність буде II-VI (20:18). Це найпошіреніша послідовність в джазі. Субдомінанта акорд (20:25) сприймається як тяжіє до домінантним акорду (20:27), який, в свою чергу, хоче перейти в тонічний акорд. І, знову ж таки, тут дуже важливий контекст. Наприклад, якщо ми візьмемо послідовність Dm7b5 - G7 - Cmaj7 (20:37) [дивимося по таблиці], цей Dm7b5 функціонує як субдоминантном акорд. Так що фактично це мінорний септакорд, але просто зі зниженою 5-й ступенем. А якщо ми візьмемо послідовність Fmaj7 - Bm7b5 - Cmaj7 (20:55), то акорд Bm7b5 функціонує як домінантний акорд. Тому що він знаходиться між субдомінантним і домінантним акордами. Так що контекст дуже важливий при аналізі акордових послідовностей. Одиночний акорд важко визначити чи зрозуміти ніяким розумним способом. Потрібно дивитися на всю акордову послідовність, що передує акорду, і що йде після. І ця тяга від субдоминантного до домінантним, а потім до тоніки існує через диатонического тритона, через а функціональності, через аксіоми 2-b, а також з-за так званого голосоведения (21:43)

(21:44) Є два аспекти щодо акордових послідовностей: самі акорди і як кожен акорд переходить в інший акорд (голосоведение). Подивимося голосоведение в акордової послідовності II - V - I (22:02). Дві ноти залишаються тими ж самими - це загальні ноти акордів - і ще дві ноти пересуваються на один крок. Це призводить нас до аксіоми №3 (22:14): при зміні акордів, чим більше буде загальних нот і чим менше пересування між не загальними нотами, тим більше гладким прозвучить зміна акорду. Ця послідовність II - V - I може бути розширена далі, йдучи по квінтове коло в певній диатонической тональності. І така послідовність називається круговою послідовністю - вона теж дуже часто зустрічається в джазі. Починаючи з F (22:36) а не з F #, щоб залишатися в межах тональності С, рухаємося до B - E - A - D - G - C - тобто граємо все акорди тональності C, пересуваючись по квинтам. Це створює дуже гладку акордову послідовність. І, як раніше я говорив, рух по квинтам - це сутність традиційної тональної музики.

(23:00) Згадайте, що, граючи акорд аж до 13 ступені, ми отримуємо все ноти диатонической гами. Так що ви розумієте, які ноти можна використовувати при імпровізації на тлі цього акорду. Так що Cmaj13 (23:14) разом з 11 має ті ж ноти, що і гамма С, хоча цей конкретний акорд не існує в такому вигляді на практиці (11-я щабель зазвичай пропускається).

Септакорди трохи більш невизначені ніж 13-е акорди, тому що в них відсутні деякі ноти (9, 11, 13). Раніше я згадував дві гами мажору для З: іонійський лад (С мажор) і лідійський лад (G мажор) [дивимося таблицю]. Обидві ці гами містять ноти C, E, G, B. Тому акорд Cmaj7 може бути створений в обох цих гамах. Тому, коли ви виконуєте акорд Cmaj7, обидві ці гами підійдуть для нього. Тому ними обома можна користуватися під час імпровізації на тлі Cmaj7. І насправді лідійський лад буде звучати навіть краще, тобто більше консонансних, тому що в ньому немає F, а є F #. Отже, під час імпровізації ви можете користуватися будь-який гамою, в якій є ноти цього акорду. Насправді все трохи складніше, але загальна ідея саме така.

(24:48) Це дає вам купу варіантів для вибору. Беремо знову послідовність II - V - I в тональності С: Dm7 - G7 - Cmaj7. [Далі перераховує по таблиці, кожен варіант - одна загальна горизонтальна рядок в таблиці (wholetone = целотонному гамма)] ... У цьому перевага мислення в термінах ладів. Ви можете під кожним акордом виписати можливі варіанти ладів і імпровізувати по ним. Це що стосується трохи теорії.

(25:01) Але перейдемо до практичної сторони. Виконання акорду терциями, як при грі блок-акордами, вважається трохи простакуватим (25:08). В джазі ми користуємося більш складними так званими розкладками голосів. Ви граєте все ті ж ноти, але в іншому порядку, з іншими інтервалами і в різних октавах. Загальне правило - граємо більш широкі інтервали в басу (25:25) і вужчі інтервали вгорі. Наприклад, можна зіграти Cmaj13 так (25:32), з пропуском 5 і 11. Інша часта розкладка в джазі - по кварта. Замість терцій акорд будується по кварта. Знову беремо Cmaj13, але в розкладці по кварта (25:49), знову опускаючи 11. У джазі ви насправді робите дві речі: ви граєте або в ритм-секції і виконуєте акорди, або ви імпровізіруете, або робите ці дві речі одночасно , граючи в лівій руці акорди, а правою імпровізуючи.

(26:08) Імпровізація грунтується на створенні напруг і наступному вирішенні цих напруг. Напруги ви створюєте грою диссонирующих нот, тобто avoid нот, а дозволяєте напруги грою консонансних нот, тобто акордовими тонами і тонами допустимих напружень / тяжіння. Є мільйони способів це робити, але ідеал укладений в цьому. Ось на цьому я завершую загальний короткий огляд теорії джазу. Насправді це гармонійний підхід. Я не говорив про ритміці і метрі, що звичайна джазова розмірність це 4/4. Я не говорив про форму, яка зазвичай тема + імпровізація + тема, де тема зазвичай або в 12 тактах, або в 32.

(26:50) Але по суті, все зводиться до вищевикладеного. Джазова гра - це гра акордів і імпровізація на їх фоні. Це завжди створення напружень диссонансами і дозвіл їх консонанс під час виконання згаданих двох речей. Під час імпровізації ви можете користуватися нотами певної гами для створення дисонансів і консонансів, грунтуючись на інтервалі, який утворює нота в ставленні до тоніки акорду, і в залежності від значущості акорду. Наприклад, якщо я граю лідійський лад (27:22) на тлі Cmaj7 і натисну F # (27:27), це створить певний рівень напруги щодо тонального центру С і самого акорду Cmaj7. А якщо ви граєте акорди, то ви створюєте дисонанси і консонанси за допомогою самих акордів, використовуючи різні розширення, альтерації та тони допустимих напружень. А також через акордову послідовність, грунтуючись на функціональності виконуваного акорду, і то, наскільки гладко ви переходите від одного акорду до іншого. Так що це залежить і від функціональності, і від голосоведения. Так що, знову ж таки, якщо у вас акорд С7 (28:04), ви можете додати 9 # (28:06), яка створює напругу в цьому акорді. І замість того, щоб рухатися до тоническому акорду Cmaj7, ви можете продовжувати виконувати домінантні септакорди (28:15), по суті на доводячи до дозволу ту напругу, яка створює домінант септакорд, намагаючись звільнитися в постійний тонічний акорд.

(28:27) Все, що я пояснював тут, відноситься до «традиційного тоническому джазу», такому як свінг, бібоп, хардбоп, кул джаз. Сучасний джаз, такий як модальний джаз, фрі джаз, постбоп, модерн, займається тим, що ламає ці правила. Наприклад, створює акорди з avoid тонами (28:45), створює нефункціональні акордові послідовності (28:49), користується не диатонической гаммами, такими як симетричні гами або синтетичні гами, серед них целотонному гами, зменшені (diminished) гами, збільшені гами ( augmented), або створюючи композиції без акордових послідовностей або взагалі без акордів. Але, звичайно, спочатку потрібно вивчити правила, перш ніж їх порушувати. Ось такий мій огляд джазової теорії. Я спеціально пробіг по ній дуже швидко, щоб представити високорівнева огляд, як все разом зчленовується. І, звичайно, у мене є різні ролики по кожному з питань, порушених у цьому відео.